Sidonie von Krosigk

Sidonie von Krosigk (* 21. Oktober 1989 in München) ist eine deutsche Schauspielerin.

1997 stand sie mit sieben Jahren zum ersten Mal vor der Kamera in Die Rache der Carola Waas. Ein Jahr später folgte ihre erste Hauptrolle in Verschwinde von hier

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. Es folgten weitere Episodenrollen

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. Bekannt wurde sie 2002 in ihrer Rolle als Hexe Bibi Blocksberg in dem gleichnamigen Kinofilm. Für die Darstellung der Bibi Blocksberg gewann Sidonie von Krosigk den Kindermedienpreis als beste Nachwuchsschauspielerin. 2004 war sie Hauptdarstellerin in der Fortsetzung Bibi Blocksberg und das Geheimnis der blauen Eulen. Danach spielte sie in Fernsehfilmen weitere Hauptrollen wie in dem Film Pik & Amadeus – Freunde wider Willen (2006). Zudem wirkte sie als Synchronsprecherin unter anderem in dem Film Chihiros Reise ins Zauberland als Sprecherin der Hauptrolle mit. Ab dem Sommersemester 2010 studierte sie Schauspiel an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Frankfurt am Main

Zur Spielzeit 2014/2015 trat Sidonie von Krosigk ihr erstes Festengagement am Theater Ulm an. Eine ihrer ersten Rollen war die der Luise Miller in Schillers Kabale und Liebe.

Dürer-Pirckheimer-Brunnen

Der Dürer-Pirckheimer-Brunnen (gelegentlich auch unrichtig nur als Albrecht-Dürer-Brunnen bezeichnet) ist ein klassizistischer Architekturbrunnen in Nürnberg. Das 1821 nach einem Entwurf von Carl Alexander von Heideloff geschaffene Werk ist zwei wichtigen Geistesgrößen der alten Reichsstadt Nürnberg gewidmet: Dem Maler und Universalgelehrten Albrecht Dürer und dem Humanisten Willibald Pirckheimer.

Gut zehn Jahre nach der romantisch-klassizistischen Umgestaltung des barocken Maxplatzes (vormals Neuerbaw, Neuer Bau) – der langgezogene Straßenplatz wurde mit zwei Baumreihen bepflanzt – wurde 1821 der Brunnen nach Entwurf von Carl Alexander von Heideloff in streng klassizistischen Formen geschaffen. Bemerkenswert ist, dass der Brunnen eine der wenigen bekannten klassizistischen Arbeiten Heideloffs war, der ansonsten dem romantisierenden Stil der Neugotik verhaftet war.

Er wurde anstelle eines der verschollenen Nebenbrunnen des Tritonbrunnens als Akzent am östlichen Platzende und als sichtbare Marke zur Maxbrücke gesetzt. Die Platzmitte wurde seit 1687 von dem barocken Tritonbrunnen beherrscht. Ein ursprünglich am Westende des Platzes im Sinne der Längssymmetrie vorgesehenes Pendant zum Dürer-Pirckheimer-Brunnen kam nicht mehr zur Aufstellung.

Der Umstand, dass beide hier gewürdigte Personen bekennende Protestanten und humanistisch geprägte Freidenker waren und dass sich die Formsprache des Denkmals sehr an der preußischen Staatsarchitektur Schinkels orientiert, kann als symbolisch für die innere Distanz zum katholisch geprägten Königreich Bayern bewertet werden. Zum Aufstellungszeitpunkt hatte Nürnberg, dessen Bürger sich in dem nachnapoleonischen Bayern mehrheitlich fremd fühlten, erst seit fünfzehn Jahren seine Reichsunmittelbarkeit und Landeshoheit verloren und war einfache Provinzstadt geworden. Der Brunnen sollte bewusst an die einstige Bedeutung der ehemals freien Stadt als europäisches Zentrum des Humanismus erinnern und muss vor diesem Hintergrund als Ausdruck des Selbstbewusstseins der aufgeklärten Bürgerschaft verstanden werden.

Der Brunnen ist aus Sandstein gefertigt und hat die Grundform eines gedrungenen Obelisken. Seitlich daneben – südlich und östlich – sind auf einem Stufensockel aus Sandstein zwei halbrunde Metallbecken. Über den Becken sind am Obelisken zwei metallene Löwenmasken als Wasserspeier angebracht. Der Obelisk trägt zwei von Girlanden gezierte vergoldete Medaillons. Das zum Platzinneren gewandete westliche Medaillon zeigt das Bildnis des Humanisten Willibald Pirckheimer

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; das zur Karlstraße hin gewandte östliche Medaillon zeigt Albrecht Dürer. Die Nord- und Südseite des Obelisken zeigen in Höhe der Medaillons jeweils das in Sandstein gehauene Große Nürnberger Stadtwappen mit dem Jungfrauenadler.

Der Brunnen ist weitestgehend original erhalten und ist – bei natürlicher Patina der Sandsteinbereiche – in gutem Zustand

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. Die Medaillons sind neu vergoldet worden.

Koordinaten:

Natriumaurothiomalat

M01

Goldpräparat

fest

300 °C

gut wasserlöslich

Achtung

440 mg·kg−1 (LD50, Ratte, i.v.)

Natriumaurothiomalat (auch bekannt als Goldnatriumthiomalat) ist eine organometallische Verbindung, die zur Behandlung von chronischer Polyarthritis verwendet wird.

Aufgrund des hohen Preises und der zum Teil erheblichen Nebenwirkungen – etwa 50 % der Behandlungen werden aufgrund der Nebenwirkungen abgebrochen – wird es aber zunehmend von anderen Medikamenten verdrängt.

Mögliche Nebenwirkungen sind unter anderem Allergische Reaktionen, Übelkeit, Durchfall

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, Juckreiz und Ausschläge mcm taschen sale.

Die Synthese der Verbindung erfolgt durch Umsetzung von Gold(I)-iodid mit Mercaptobernsteinsäure in Gegenwart von Natronlauge.

Natriumaurothiomalat ist eine hellgelbe, kristalline Verbindung. In fester Phase konnte resultierend aus Einkristalluntersuchungen eine polymere Struktur aus koordinierten Au-S-Einheiten nachgewiesen werden, die sich in einer komplexen Doppelhelixstruktur mit einer Ganghöhe aus vier Au-S-Einheiten anordnet. Es wird ein tetragonales Kristallgitter gebildet. Die berechnete Dichte beträgt 3,402 g·cm−3. In wäßriger Lösung zerfällt die Struktur in oligomere Teilstrukturen mit 6 bis 14 Au-S-Einheiten

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Natriumaurothiomalat ist in Deutschland und der Schweiz unter dem Namen Tauredon im Handel erhältlich.

Stade Louis-Dugauguez

Das Stade Louis-Dugauguez ist ein Fußballstadion in Sedan, Département Ardennes in der Region Alsace-Champagne-Ardenne-Lorraine, Frankreich. Hier trägt der CS Sedan seine Heimspiele aus. Der Bau begann am 3. Januar 2000 am Standort des Leichtathletikstadions Trubert neben dem Stade Émile-Albeau, das von dem neuen Stadion ersetzt wurde. Die Gesamtkosten der Spielstätte betrugen 104 Mio. Franc (15,8 Mio. €).

Am 7. Oktober 2000 war die Eröffnung des noch unvollendeten Stadions und das erste Spiel gab es am 10. Oktober zwischen dem CS Sedan und Stade Rennes. Zu dieser Zeit fasste das Stadion 17.000 Zuschauer. Am 26. April 2001 begannen die Arbeiten an der noch fehlenden Tribüne. Am 16. September 2001 fand das erste Liga-Spiel des CS gegen Olympique Marseille statt. Der Besucherrekord wurde am 12. Mai 2006, am letzten Spieltag der Ligue 2-Saison, im Spiel CS Sedan – EA Guingamp (2:0) aufgestellt, als 23.130 Zuschauer anwesend waren

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Das reine Sitzplatzstadion hatte nun 23.189 Plätze, die vollständig überdacht sind. Weiter gibt es eine Pressetribüne mit 60 Plätzen, 192 VIP-Plätze, 2 Empfangssäle und eine Flutlichtanlage mit 1457 Lux. Benannt ist das Stadion nach Louis Dugauguez, der für Sedan als Spieler und Trainer tätig war. Zudem war er von 1967 bis 1968 französischer Nationaltrainer.

Intentional Red

Als Intentional Red, üblicherweise bekannt auch unter den englischen Begriffen Intentional Red Glaze/Gloss, Coral-red Gloss und sealing-wax pottery, seltener unter dem deutschen Begriff Korallenroter Grund, wird in der Klassischen Archäologie eine Spezialtechnik der Schwarzfigurigen und Rotfigurigen Vasenmalerei bezeichnet.

Der korallenrote Grund wurde während der 530er Jahre v. Chr. in Athen entwickelt. Zu dieser Zeit erfasste eine große Dynamik die Töpfer und Vasenmaler in Athen. Mit immer neuen Stilen und Techniken wurde experimentiert: der Six’schen Technik, der Weißgrundigen Vasenmalerei, der Relieflinie und schließlich dem Rotfigurigen Stil. Persönlichkeiten wie die Töpfer Nikosthenes und Kachrylion oder der Töpfermaler Exekias beeinflussten die Entwicklung sowohl künstlerisch, wie wirtschaftlich.

Als Erfinder des Stils gilt Exekias, der wohl bedeutendste und innovativste der schwarzfigurigen Vasenmaler. Seine Dionysos-Schale aus der Zeit um das Jahr 535 v. Chr., die von Exekias als Töpfer signiert wurde, gilt als ältestes Werk des Stils und als eine der berühmtesten antiken griechischen Vasen überhaupt. Auch unter den folgenden Stücken finden sich in erster Linie Schalen, daneben auch Phialen und Volutenkratere

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. Einige der bekanntesten Vasenmaler ihrer Zeit, etwa Sotades, Psiax, Skythes, der Berliner Maler, der Kleophrades-Maler und Euphronios, verzierten Vasen in dem Stil. Bei den Töpfern ist neben den genannten Namen auch Hegesiboulos als Schöpfer bekannt. Manche Maler wie Piax und Exekias fügten ihren Bildern zusätzlich rote und weiße Farbe zu, wie es beim schwarzfigurigen Stil nicht unüblich war. Es wird angenommen, dass der Stil kaum zehn Jahre in nennenswerter Weise angewendet wurde. Die spätesten Arbeiten werden etwa 100 Jahre nach der Erfindung des Stils datiert.

Der englische Begriff intentional red spielt darauf an, dass anders als bei Fehlbränden – sogenannte accidental-red-Keramik, also versehentliches Rot – die rote Farbe geplant war. Der Zusatz korallenrot bezieht sich zudem auf den rotfigurigen Stil, von dem es damit unterschieden wird. Dabei sind die Figuren des rotfigurigen Stils anders als der Hintergrund des korallenroten Grundes orange. Manchmal erscheinen auch Fehlbrände wie Vasen der korallenroten Form.

Hauptstile: Minysche Keramik | Mattbemalte Keramik | Kreto-Minoische Keramik | Mykenische Keramik | Submykenische Keramik | Protogeometrische Keramik | Geometrische Keramik | Orientalisierender Stil | Schwarzfigurige Vasenmalerei | Rotfigurige Vasenmalerei

Nebenstile und Spezialtechniken: Bilingue Vasen | Fikellura | Kabiren-Gruppe | Korallenroter Stil | Schwarzfirnis-Keramik | Six-Technik | Übergangsstil | Weißgrundige Vasenmalerei
Kreto-minoische Unterstile: Agios-Onouphrios-Stil | Flora-Stil | Kamares-Stil | Koumassa-Stil | Meeresstil | Orientalisierender Stil&nbsp

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;| Palaststil | Pyrgos-Stil | Vassiliki-Stil | Weißer Stil
Etruskische Stile: Bucchero | Faliskische Keramik | Impasto
Graeco-Etruskische Unterstile: Caeretaner Hydrien | Chalkidische Vasenmalerei | Pontische Vasen | Pseudo-Chalkidische Vasenmalerei | Northampton-Gruppe
Unteritalische Unterstile: Canosiner Keramik | Centuriper Vasen | Gnathiakeramik&nbsp

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;| Italisch-geometrische Keramik | Kemai | Red-Swan-Gruppe | Teano-Gattung | Xenon-Gattung
Griechisch beeinflusste Stile: Daunische Keramik | Messapische Keramik | Peuketische Keramik
Zypriotisch-phönizische Stile: Base-Ring-Ware | Bichrome Ware | Bichrome-Red-Ware | Bichrome-Wheel-Made-Ware | Black-on-Red-Ware | Red-Polished-Ware | Red-Slip-Ware | Samaria-Ware | White-Painted-Ware | White-Slip-Ware
Hellenistische Stile: Hâdra-Vasen | Reliefkeramik | Westabhangkeramik

Regionale Stile: Argivische Vasenmalerei | Attische Vasenmalerei | Böotische Vasenmalerei | Etruskische Vasenmalerei | Euböische Vasenmalerei | Korinthische Vasenmalerei | Kretische Vasenmalerei | Kykladische Vasenmalerei | Lakonische Vasenmalerei | Ostgriechische Vasenmalerei | Thessalische Vasenmalerei | Unteritalische Vasenmalerei
Ostgriechische Regionalstile: Chiotische Vasenmalerei | Ionische Vasenmalerei | Klazomenische Vasenmalerei | Milesische Vasenmalerei | Rhodische Vasenmalerei | Samische Vasenmalerei
Unteritalische Regionalstile: Apulische Vasenmalerei | Kampanische Vasenmalerei | Lukanische Vasenmalerei | Paestanische Vasenmalerei | Sizilische Vasenmalerei

Robert Leckie (Fußballspieler)

Mannschaft des FC Queen’s Park im Jahr 1874

Robert Leckie (* 19

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. Oktober 1846 in Schottland; † Februar 1887 in Port Elizabeth, Südafrika) war ein schottischer Fußballspieler. Er war vermutlich einer der Gründungsmitglieder die am 9. Juli 1867 den bis heute ältesten schottischen Fußballverein ins Leben riefen

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, den FC Queen’s Park aus Glasgow. Zugleich bestritt Leckie das erste offizielle Länderspiel in der Geschichte des Fußballs zwischen Schottland und England im November 1872.

Robert Leckie spielte in seiner aktiven Karriere die von 1867 bis 1875 andauerte ausschließlich für den schottischen Hauptstadtverein FC Queen’s Park den er mit weiteren Personen am 9. Juli 1867 gegründet hatte. Mit dem Verein konnte er in den folgenden Jahren zweimal den Schottischen Pokal gewinnen. Bei der ersten Austragung im Jahr 1874 und ein weiteres mal 1875.

Das erste und zugleich letzte Länderspiel das Leckie im Jahr 1872 absolvierte, war außerdem das erste der Schottischen Fußballnationalmannschaft und erste offizielle Länderspiel in der Geschichte des Fußballs

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. Das Spiel zwischen Schottland und England wurde am 30. November 1872 auf dem Hamilton Crescent im heutigen Glasgower Stadtteil Partick ausgetragen. Das Spiel welches rund 3.000 Zuschauer schauten endete mit 0:0. Die schottische Mannschaft bestand ausschließlich aus Spielern des FC Queen’s Park. Robert Leckie beendete seine Karriere im Jahr 1875.

mit dem FC Queen’s Park:

Westliche Hälfte des Langen Moores

IUCN-Kategorie IV − Habitat-/Species Management Area

BWf1

Mit Westliche Hälfte des Langen Moores wird ein Naturschutzgebiet in der Gemarkung St. Jürgen der Gemeinde Lilienthal im Landkreis Osterholz bezeichnet.

Das Gebiet wurde von der ehemaligen Bezirksregierung Lüneburg mit Verordnung vom 18. Januar 1984 unter Naturschutz gestellt. Es hat eine Fläche von ca. 11 Hektar und trägt das statistische Kennzeichen „NSG LÜ 92“

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Dieses Schutzgebiet bildet den Rest des ehemals umfangreichen Langen Moores in der Nähe von Worpswede

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. Auch ein Teil des jetzigen Schutzgebietes wurde abgetorft. Durch die unterschiedlichen und unregelmäßigen Abtorfungstiefen und -grenzen sowie einiger nicht abgetorfter Bereiche ist ein sehr wechselhaftes Kleinrelief vorhanden.

Deswegen kann man sowohl Flächen mit wachsender Hochmoor-Vegetation vorfinden wie verschiedene Stadien der Sukzession auf Hochmoordegenerationsflächen. Auch von heutiger und früherer landwirtschaftlicher Nutzung geprägte Ersatzpflanzengesellschaften sind anzutreffen. Das Gebiet hat eine hohe Bedeutung für gefährdete Pflanzenarten.

Breites Wasser | Hamme-Altarm | Heerweger Moor und Quellbereiche der Ritterhuder Beeke | Heide und Moor bei Haslah | Heidhofer Teiche | Heilsmoor | Moor bei Niedersandhausen | Obere Ihleniederung | Pennigbütteler Moor | Quelltäler der Wienbeck | Rechter Nebenarm der Weser | Springmoor | Torfkanal und Randmoore | Truper Blänken | Untere Wümme | Westliche Hälfte des Langen Moores | Wiesen und Weiden nordöstlich des Breiten Wassers

Murata-tō

Murata-tō waren Klingen, die aus einer Legierung aus Tamahagane und ausländischem Industriestahl geschmiedet und oft anschließend auf Hochglanz poliert wurden. Anders als traditionell gefertigte Nihontō wurden sie aus einer einzigen Stahlsorte gefertigt und in Öl gehärtet. Hierdurch lassen sie sich auch von den traditionell hergestellten Schwertern unterscheiden, da nur wassergehärtete Schwerter sogenannte Nie-Kristalle aufweisen. Darüber hinaus sind Murata-Tō auch oft mit einer Arsenalziffer versehen. Die Idee für diese Schwerter kam von General Tsuneyoshi Murata, der neben Schwertern sowohl Gewehre als auch Bajonette entwickelte und Namensgeber dieser Art von Schwertern wurde. Zeitlich entstanden die Schwerter vor allem kurz vor und während des Russisch-Japanischen Kriegs Anfang des 20. Jahrhunderts. Viele dieser Schwerter waren nach Vorbild des Kogarasu-maru geformt und hatten eine zweischneidige Spitze. Sie kamen vor allem bei Shikitō

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, aber auch vereinzelt in Kyū-Guntō und Shin-Guntō vor

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Yoon Kyung-won

Yoon Kyung-won (2011)

Yoon Kyung-won (* 1

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. Januar 1982 in Seoul) ist ein ehemaliger südkoreanischer Eishockeyspieler und heutiger Trainer, der den Großteil seiner Karriere in der Asia League Ice Hockey bei Anyang Halla spielte.

Yoon Kyung-won begann seine Karriere als Eishockeyspieler in der Mannschaft der Korea University in seiner Heimatstadt Seoul

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. 2004 wechselte er zu Anyang Halla in die trinationale Asia League Ice Hockey, wo er mit Ausnahme der Jahre 2009 bis 2011, als er wegen seines Wehrdienstes pausierte, bis 2014 spielte.

Seit 2015 ist Yoon Assistenztrainer der Mannschaft der Kyung Gi Highschool, die in der südkoreanischen Highschool-Liga spielt.

Für Südkorea nahm Yoon Kyung-won bereits an den U18-Junioren-Weltmeisterschaften 1999 und 2000 teil. Er spielte mit seiner Mannschaft in der damaligen „Asien-Division I“, die unterhalb der B-Weltmeisterschaft angesiedelt war.

Sein Debüt in der A-Nationalmannschaft des asiatischen Landes gab der Verteidiger beim Turnier der Division II der Weltmeisterschaft 2001 im spanischen Majadahonda, als durch einen 3:2-Erfolg im abschließenden Spiel gegen die Gastgeber der Aufstieg in die Division I gelang. In der Division I vertrat er sein Land bei den Titelkämpfen 2002, 2004, 2008 und 2013. Nach dem Abstieg 2002 aus der Division i war er 2003 im heimischen Seoul am Titelgewinn in der Division II und dem damit verbundenen sofortigen Wiederaufstieg beteiligt. Bei den Winter-Asienspielen 2007 im chinesischen Changchun errang er mit seinem Team die Bronzemedaille hinter Japan und Kasachstan. Zudem vertrat er seine Farben bei der Qualifikation für die Olympischen Winterspiele in Sotschi 2014

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Meine Reise zu Chaplin

Meine Reise zu Chaplin. Ein Encore ist eine autobiographische Erzählung von Patrick Roth aus dem Jahr 1997.

Die in der literarischen Tradition des Künstlerromans stehende Erzählung handelt von der inneren Verbundenheit des Protagonisten, eines Filmstudenten, mit Charles Chaplin und seiner Kunst. Die große Faszination, die das Filmgenie auf den jungen Mann ausübt, manifestiert sich in der „Reise zu Chaplin“ am Neujahrstag 1976. Sie wird rückblickend mit dem Ziel rekonstruiert, Erkenntnis aus den Wirkungen Chaplins auf das eigene Leben zu ziehen.

Die Erzählung setzt in medias res, der ersten Begegnung des Fünfjährigen mit Chaplin, ein. Die zerkratzten Schwarzweiß-Bilder, die der fieberkranke Junge im Fernseher sieht, zeigen einen unglaublich schnellen, komischen Strolch, der unentwegt Streiche spielt – einen, mit dem das Kind sich identifizieren kann: „Der Kleine […] weigerte sich schon in seinem ersten öffentlich gezeigten Streifen, Kid Auto Races in Venice, der Kamera aus dem Weg zu gehen, verkratzte uns kräftig das Glas, hinter dem wir saßen und glotzten, und sagte damit: ‚Ja, schaut her! Her zu mir! Wie ich die Kurve kratze! Beißt euch durch! Hinterlaßt Spuren!‘“.

Die zweite Begegnung ereignet sich unter dem Eindruck des Films Doktor Schiwago, den der Dreizehnjährige in einem Karlsruher Kino sieht. Am nächsten Tag fällt sein Blick auf eine Mitschülerin, die Geraldine Chaplin ähnlich sieht: Chaplins Tochter spielte im Film die verlassene Ehefrau und hatte das Mitgefühl des Heranwachsenden erregt. Das Bild ihres Doubles auf dem Schulhof „stößt“ mit Macht in den Jungen, der sich Hals über Kopf in das Mädchen verliebt. Die Episode erinnert den Erzähler an die amerikanische Redensart „she sends me“, die das Sich-Verlieben ins sinnträchtige Bild der Reise fasst: „[…] der ‚Gesandte‘, dieser reisend Liebende, dient immer. Dient – ohne’s zu wissen – dem Gott, Eros, dem alles Lieben, alles Fragen gilt. Dem daher alle großen Reisen gelten. He sends you.“

Die dritte Begegnung ereignet sich in Freiburg, zu Beginn der siebziger Jahre. Der Gymnasiast ist zum Studenten gereift, der nach einer Theaterprobe in der Wohnung seiner amerikanischen Anglistik-Dozentin zufällig auf ein Chaplin-Plakat stößt. Chaplin erscheint als Tramp auf einer Quai-Treppe mit einer Blume in der Hand sitzend. Das Poster ist an der Tür angebracht, hinter der sich die Antragsformulare für das Auslandsstipendium befinden. Sie werden noch in der Nacht ausgefüllt und abgeschickt.

Schauplatz der Handlung ist Los Angeles. Der mit einem Stipendium ausgestattete Student belegt an der Filmschule der Universität Kurse. Seine Hauptbeschäftigung ist es, „silent movies“ nach eigenem Drehbuch anzufertigen. Story und Charaktere sind nebensächlich; was zählt, ist allein die Formsprache, die von Regisseuren wie Eisenstein, Welles, Hitchcock, Sternberg, Ray, Peckinpah und Kurosawa angeeignet wird: „Alles war Form. Wir waren im Form-Rausch. Kamerawinkel, Tiefenschärfe, Beleuchtung, Bildkomposition und Ausschnitt, Bewegung der Kamera zum Schauspieler, des Schauspielers zur Kamera. Sonst hatten wir Augen für nichts.“

Die vierte Begegnung widerfährt dem filmverrückten Studenten in einem kleinen Programmkino namens „Encore“. In dem auf alte Filme spezialisierten „Revival-House“ sieht er zum ersten Mal Lichter der Großstadt (City Lights, 1931). Insbesondere die Schlusssequenz, die das Erkennen von Blumenmädchen und Tramp ins Bild setzt, rührt ihn zu Tränen. „Ich […] wußte nicht, wie der Film gemacht war. War glücklich, so hilflos zu sein. Alles Suchen nach Form war wie weggesprengt. Das Unnachahmliche konnte nur angestaunt werden.“ Noch am selben Abend sucht er die Wirkungsstätten Chaplins in Los Angeles auf und fasst den Plan, ihn zu besuchen.

Am Neujahrstag 1976 sitzt der junge Mann im Zug nach Vevey und verfasst während der Fahrt einen Brief an Chaplin, in dem er von „City Lights“ berichtet. Der Film sei ihm eine „shell of all emotions“, die seine Wahrnehmung grundlegend verändert habe. Ein Taxi bringt den Reisenden zum oberhalb gelegenen Anwesen Chaplins. Der dem Alkohol ergebene Fahrer erinnert den Erzähler an den Typus des Trunkenbolds, eine von Chaplins Standardrollen. Auch die örtliche Kirche, die dem Heiligen Sankt Martin, dem Schutzpatron der Trinker, geweiht ist, enthält eine unterschwellige Referenz an den heidnischen Dionysos-Kult, die „Vinalien“, die im Mittelalter durch den Festtag des Heiligen Martin ersetzt wurden. In Chaplin, der sich gern als Pan stilisierte, scheint das heidnische Erbe noch lebendig.

Vor dem Anwesen angelangt stellt sich die Frage des Zugangs. Chaplins Haus liegt hinter einem schmiedeeisernen Tor von hohen Hecken umzäunt. Einen Briefkasten, der das weiße Kuvert des jungen Mannes aufnehmen könnte, gibt es nicht. An der Schwelle zu Chaplins Reich untätig verharrend gibt sich der Reisende seinen Phantasien und Reflexionen hin. Das Motiv des „tränenfleckigen Briefs“ kommt in den Sinn; es ist aus dem Lateinunterricht noch geläufig, war im „Stowasser“ in der Zeile „Littera lituras habet“ gegenwärtig. Aus seinen Gedanken über die von Tränen „sichtbar unsichtbar“ gemachten Worte der Briefschreiberin Ovids erwachend, erkennt der Reisende das Tor zu Chaplin plötzlich offen. Vorbei am angeketteten, bellenden Hund führt sein Weg in einem großen Bogen zum Hauptportal. Am Lieferanteneingang gelingt es, den Brief abzugeben. Chaplins Bedienstete entlässt den „Boten“ mit der Zusage, das Kuvert persönlich zu überreichen und verspricht, den jungen Mann noch einmal zu empfangen, ihm die Antwort Chaplins mitzuteilen.

Den Brief bei seinem Adressaten wissend mutet die Welt nicht mehr fremd an. Die Zeit des Wartens zu überbrücken begibt sich der junge Mann in den nahe gelegenen Wald. Im Mittelpunkt seines Nachdenkens steht die Frage nach dem Grund der „unmäßigen“ Chaplin-Begeisterung. Ein Gedankenspiel nach der Art eines geistigen Exerzitiums kommt auf. Insofern man die Perspektive der Todesstunde einnimmt und alles „vom Ende her“ sieht, lässt sich das Wichtige vom Unwichtigen unterscheiden. In der Imagination des jungen Mannes liegt Chaplin auf dem Totenbett und lässt sein Leben noch einmal Revue passieren. Kein einziger Film hat vor seinem harten Urteil Bestand. Als auch City Lights die Weisung „Verbrennen!“ ereilt, greift der junge Mann ein, kämpft um den geliebten Film und rettet ihn vor der sicheren Vernichtung.

Die Einsicht, dass unter allen Dingen mcm taschen sale, die Chaplin je hervorgebracht hat, City Lights das Wertvollste darstellt, ist Anlass einer eingehenden Analyse mit dem Ergebnis, dass die letzte Sequenz, die Wiederbegegnung der ehemals blinden Blumenverkäuferin mit dem Tramp, die „Essenz“ enthält. Wie Chaplin die Wiedererkennung mit den Mitteln des Films gestaltet, darin liegt sein Rang als großer Künstler. Während der junge Mann durch den Wald spaziert, vergegenwärtigt er sich noch einmal die Schlussszene. Der Erzähler führt das einst Gesehene so in poetische Sprache, dass „Dichtung zum Film wird und der Leser den Text vor seinem inneren Auge zu sehen beginnt“.

Chaplin, so die grundlegende Erkenntnis des Erzählers, treibt in City Lights die filmischen Mittel an eine Grenze und „verneint“ sein eigenes Medium: Er lässt etwas, das man nicht sehen kann, sichtbar werden. Dieses „Etwas“ ist ein Größeres, das die sichtbare Realität übersteigt. Chaplin ist im Besitz des Geheimnisses der Sichtbarmachung des Nicht-Sichtbaren, er hat mit jener Szene den „heiligste[n] Moment der Filmgeschichte“ geschaffen. Das Erkennen des Blumenverkäuferin ist kein ‚sehendes Sehen‘, sondern ein ‚fühlendes Sehen‘ – es kommt aus der Tiefe des Instinkts. Wen sie vor sich hat, realisiert sie erst, als ihre Hand die seine berührt und (wie im Zustand der Blindheit) den Ärmel des Jacketts abtastet hoch zum Revers, in das sie einst die Blume geflochten hat mcm taschen sale.

„Hier ist etwas. Die Hände. Die wir nicht ‚fühlen‘ können. Das „Fühlen“, das wir nicht sehen können – und doch kam’s aus dem Sehen. / Wir „sahen“: etwas sprang über. Unsichtbar. Das ist der Moment. Dieser: des Haltens, Gehaltenwerdens, Erkennens. / Und was erkennen wir im Halten, Halten der Hände? Den Anderen. Erkennen, was nicht zu sehen war. Auch im Film nicht. Denn das ist die Kunst: Im höchsten Moment verneint sie ihre eigenen Mittel, gibt auf – und geht damit übers Ziel. Der Film spricht dann: Ich bin blind. Als wäre bruchsekundenlang die Blindheit des Mädchens, ihr Unvermögen zu sehen, übergesprungen auf uns. Als hätte dieser Moment der Blindheit sehend gemacht.“

Auf dem Rückweg zum Anwesen bemerkt der junge Mann einen weißen Wagen, der das Grundstück verlässt und sieht sich am Ende all seiner Hoffnungen. In diesem Moment des „umsonst“ erkennt er die Torflügel noch einmal offen und überschreitet wenig später die Schwelle ins Haus. Er erfährt, dass Oona Chaplin ihrem Mann den Brief vorgelesen und dieser vor Rührung geweint habe. Der Briefschreiber stellt sich vor, wie seine Worte durch die Stimme der Frau verlebendigt in Chaplins Ohr und weiter ins Gehirn dringen und eine Vorstellung von ihm hervorrufen. Das Ziel der Reise, „gleichzeitig mit ihm zu sein“ ist erreicht, die Geschichte aber noch nicht zu Ende. Ein Kuvert liegt auf dem Tisch, darin eine private Photographie Chaplins mit einer handschriftlichen Dankbezeugung.

Eine letzte Phantasie kommt auf, darin betritt der junge Mann das Zimmer Chaplins. Der Greis schläft in einem Sessel am Fenster, auf seinen Knien liegen die ausgepackten Flügel seines Mädchens, eine Anspielung auf Chaplins letztes Filmprojekt. Der friedlich Schlafende erscheint dem jungen Mann als Urvater und „Artifex“ mit den Hörnern Pans. Das letzte Bild der Erzählung zeigt den Reisenden „unwürdig glücklich“ an der Seite des Butlers in Chaplins Wagen auf dem Weg zurück zum Bahnhof. Auf Chaplins Sitz hält er dessen Bild auf dem Knie.

Meine Reise zu Chaplin ist eine autobiographische Ich-Erzählung in fünf Kapiteln. Dem Untertitel „Ein Encore“ (frz.: noch einmal; engl.: Zugabe) entsprechend wird die Geschichte des Filmstudenten aus der Rückschau und im epischen Präteritum erzählt. Die Ereignisse entfalten sich chronologisch in Stationen. Die Chronologie wird an zwei Stellen mittels Rückblenden durchbrochen: in der Erinnerung an die Lektüre von Chaplins Autobiographie (S. 27–28), und in der Erinnerung an die Meldung von Chaplins Tod zwei Jahre nach dem Besuch in Vevey (S. 29–30). Die Gliederung der Erzählabschnitte orientiert sich in Kapitel 1 und 2 am Lebensalter des Protagonisten (der Fünfjährige, der Dreizehnjährige, der Student); in Kapitel 3 bis 5 an der räumlichen Annäherung des Filmstudenten an sein Idol: vor dem Tor, am Lieferanteneingang, im nahegelegenen Wald, in Chaplins Haus, in der Waschküche, in Chaplins Wagen.

Erzähler und Protagonist sind aufgrund der autobiographischen Fundierung des Erzählten identisch; sie sind zugleich unterschieden, insofern rückblickend erzählt wird. Der Text weist zwei Zeitebenen auf: 1.) die Zeit, in der die Geschichte hauptsächlich spielt, das Jahr 1976; und 2.) die Zeit, in der die Geschichte geschrieben ist, das Jahr 1997. Die Zeitangaben lassen sich aus dem Text erschließen. Zum Beispiel äußert der Erzähler über seine erste Zeit in Los Angeles: „Zweiundzwanzig Jahre ist das jetzt her.“ (S. 21)

Die Erzählillusion wird wiederkehrend durchbrochen, z. B. „Würde jetzt mündlich erzählt, dann stünde ich spätestens an dieser Stelle auf“ (S. 31). Besonders spürbar wird die Gegenwart des Erzählers in Kapitel 4, wenn eine Episode aus dem persönlichen Alltag in Los Angeles die Erläuterungen zu „City Lights“ abschließend ergänzt (S. 64–66). Insofern die Geschichte aus der Innensicht erzählt ist, überlagern sich erlebendes und erzählendes Ich – mit dem Effekt, dass die Sichtweise des reifen Mannes von der des Filmstudenten (und vice versa) kaum voneinander zu trennen sind.

Viele Details aus dem Leben des 22-jährigen Filmstudenten korrespondieren mit der Biographie des Autors:

Strukturmodell der Erzählung bildet der aus der Romantik bekannte Topos der Fahrt des Schülers zum verehrten Meister. Das zugrunde liegende Erzählprinzip der Quest impliziert Individuation, das Sich-Bewusstwerden des eigenen Auftrags. Dem mythologischen Grundschema entsprechend weist die Erzählung typische Märchenmotive auf: die Schwelle, das Tor, der Wächter, der Brief, der unwegsame Wald. Sie gehören zum Bildfeld der Initiation. Weiterhin strukturieren mythologische Motive die Erzählung und verleihen ihr eine universelle, archetypische Dimension:

Angespielt wird u. a. auf

Die Erzählung steckt voller Filmverweisungen, insbesondere auf die Filme Chaplins aus der gesamten Schaffensperiode wird angespielt: „Kid Auto Races in Venice“ (1914), „The Immigrant“ (1917), „The Pilgrim“ (1923), „The Circus“ (1928), „The Police“ (1916), „The Kid“ (1921), „The Goldrush“ (1925), „Modern Times“ (1936), „The Great Dictator“ (1940), „Monsieur Verdoux“ (1947), „Limelight“ (1952).

Die Filme werden größtenteils assoziativ eingestreut, während „City Lights“ (1931) zum Anlass und Gegenstand des Erzählens wird. Das Sehen von „City Lights“ löst die „Reise zu Chaplin“ erst aus. Auf dem Höhepunkt der Geschichte evoziert der Erzähler das Finale des Films, um es einer eingehenden Analyse zu unterziehen. Die Auslegung der Szene enthält den Schlüssel zur Chaplin-Faszination des jungen Mannes.

Neben den Filmen Chaplins finden weitere Werke verehrter Regisseure Erwähnung: „Dr. Schiwago“ (1965, David Lean) und „Citizen Kane“ (1941, Orson Welles); zu den Vorbildern des Filmstudenten gehören außerdem Sergei Eisenstein, Joseph Sternberg, Alfred Hitchcock, Nicholas Ray, Sam Peckinpah.

Meine Reise zu Chaplin gilt als einer der ersten Texte, in denen Roth die spezifisch filmische Erzählweise entwickelt, die ein Charakteristikum seines Schreibens ist. Das visuell-szenische Erzählen, das auf Unmittelbarkeit und Intensität zielt, kommt in der „City-Lights“-Passage exemplarisch zum Ausdruck:

Jetzt aber – aus ihrer Sicht hinterm Schaufenster sehen wir’s:
Beginnt das Lumpenmännchen sich…
Umzudrehen.
Noch gedemütigt blickt er.
Noch im Wenden.
Und da!
Sieht er sie?
Sieht er sie und…?
Steht er still?
Stillstehend sieht er sie an.
Und alle Zeit steht still. (S. 56)

Roth arbeitet mit den lyrischen Mitteln des Zeilenstils, des Enjambements, der Anapher und Alliteration, sowie der Interjektion. Aussagen werden oftmals als Fragen formuliert mit dem Effekt, das intendierte Bild im Kopf des Lesers entstehen zu lassen. Roth selbst führt sein Verfahren auf Drehbuch-Techniken des Stummfilms zurück, insbesondere auf das Werk des Szenaristen des expressionistischen Kinos Carl Mayer, dessen Stil er sich bewusst „abgeschaut“ habe. Jede Kurzzeile Mayers entspricht einem Bild, einer Kameraeinstellung oder einem schauspielerisch zu betonenden Detail: „Das hatte etwas vom Filmstreifen selbst, der – wie beim editing an einer upright Moviola – von oben nach unten am Auge vorbeigezogen wird. Jede Zeile entspricht einem Bild, einem Shot oder einer dramatisch wesentlichen Veränderung im Bild. Ich gehe auf diese Sehweise über, wenn ich das Sensorium des Lesers schärfen oder neu orientieren will: auf bestimmte Details. Solches Fokussieren wirkt wie eine Verlangsamung. Was da einsetzt, ist eine andere Sichtweise auf die Welt und das in ihr Geschehende: es ist, als bräche eine Schicht durch, die – schon immer – unter dem Alltagsgeschehen lag und mich nun anders sehen lässt: intensiver, bezogener, tiefer. Für mich ist es der Moment eines Ineinander und Sich-Verschränkens zweier Wirklichkeiten, ist ein ‚Dissolve‘. Erstmals in einen Erzähltext umgesetzt habe ich das in einer Sequenz von Meine Reise zu Chaplin.“

Die Geschichte arbeitet mit der Leitmotiv-Technik klassischer Erzählliteratur. Sie setzt mit einer Wendung ein, die an signifikanten Stellen wiederkehrt: „Alles beginnt im Dunkeln“ lautet der einleitende Satz; die letzte Szene eröffnet mit der Bemerkung: „Als wir losfuhren ins Dunkel“ Zwischen beiden Dunkelheiten entfaltet sich die Reise des jungen Mannes. Das Bild vom Anfang im Dunkeln kehrt immer dann wieder, wenn ein neuer Wegabschnitt erreicht ist. Der Moment des Eintretens in Chaplins Haus wird in diesem Sinn als Übergang wahrgenommen: „Die Türe, jetzt weit geöffnet … Die Schwelle ins Haus, über die ich in Zeitlupe trete. / Alles beginnt im Dunkeln. In einem dunklen Gang.“ Der Bedeutung des Anfangs im Dunkeln als Beginn der Bewusstwerdung ist Patrick Roth in seinen Heidelberger Poetikvorlesungen (2004) nachgegangen: „Alles beginnt aber im Dunkeln. Die Alchemisten bezeichneten diese Phase ihres Werkes, ihres opus alchemicum, als Anfang. Der Anfang, das ist die Schwärze oder Schwärzung: die nigredo – von der der Alchemist sagt: ‚Wenn du siehst, daß deine Materie schwarz wird, freu dich, denn das ist der Beginn des Werkes.‘“

Meine Reise zu Chaplin wurde schon bei seinem ersten Erscheinen positiv aufgenommen. Allerdings richteten sich einige Vorbehalte gegen die Emotionalität der Erzählung. Die programmatische Berücksichtigung der Gefühle in der Darstellung der Ereignisse, ebenso wie die Tendenz, die gegebene Alltagswirklichkeit auf eine höhere, transzendente Wirklichkeit hin zu durchbrechen, löste bei den Kritikern Irritationen aus. Die „Süddeutsche Zeitung“ konstatierte einen „feierlichen Ton“ und „fallweise hymnisch aufbrausende Begeisterung“. Roth schwebe „eine Kunst vor

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, die uns an die Schwelle des Numinosen führt, um sich dann von ihm widersprechen zu lassen: eine Kunst also, die sich vor dem verneigt, was mächtiger ist als sie.“

Zuspitzend heißt es in der „Neuen Zürcher Zeitung“: „Patrick Roth, der seit immerhin 20 Jahren in den Staaten lebt, ist ein deutscher Pathetiker“, seine Erzählung sei „von sich selbst ergriffen“. Immerhin hat der Schlusssatz dem Rezensenten selbst „die Tränen in die Augen getrieben“.

Differenzierter ist das Urteil der „Zeit“. Meine Reise zu Chaplin sei vielfältig mit der Ästhetik Chaplins verknüpft: „Wie der Erzähler sich dem Anwesen nähert, zum herrschaftlichen Haus vordringt, vor dem ‚fliegenden‘ Hund zurückweicht, wie er flieht, verschmutzt zurückkehrt, mit den Dienstboten statt dem Meister verkehrt, wie er von Scham zu forschem Mutwillen wechselt, von Mut zu Verlegenheit: die gesamte Choreographie von Annäherung und Flucht, innerlich wie körperlich real, das alles ist dem Chaplin geschuldet, ist ihm dargebracht, von ihm erhalten: He sends him.“ Gerade im „Enthusiasmus“ und in der „offensiven Metaphysik“ sei Roth nah an Chaplin und seiner „Unbedingtheit des Gefühls“.

In ihrer Besprechung anlässlich der bei Wallstein erfolgten Neuauflage 2013 greifen die „Salzburger Nachrichten“ die Vorbehalte von 1997 auf und erklären sie mit einem generellen Gefühlsverbot innerhalb der zeitgenössischen deutschen Literatur:

„Die Gefühle hat die Literatur delegiert an andere Kunstformen, an die Oper und das Kino. […] Es ist gestattet, sich von einem Film berührt zu zeigen. In der Literatur aber herrscht ein eisernes Erschütterungsverbot. So tief sitzen die Vorbehalte, sich einer reaktionären Vormoderne anzubiedern, sich gar einer faschistischen Einlullästhetik schuldig zu machen, dass Gefühle überhaupt zum Verschwinden gebracht werden. […] Bei Patrick Roth zählen die Gefühle alles. Sie schliessen den Menschen an das unverfälschte Leben an, sie geben einen Begriff davon, wie tief die Schlünde der Seele sind, in denen so etwas wie Heilung – und sei es nur eine auf Zeit – verborgen sein mag. Es stimmt, das ist gefährliches Terrain, auf dem Roth sich bewegt. Er setzt sich ab von der Ästhetik der Abgebrühten, denen nichts nahegeht. Der Wagemut, sich derart auszusetzen, ist durch das übrigen Werk Roths begründet. Unerschrocken greift er biblische Themen auf, holt das Alttestamentliche in unsere Gegenwart, sucht das unangreifbar Erhabene heute. Die Bibelmotive überrollen mit derartiger Wucht den Zeitgenossen, dass er nicht religiös sein muss, um emotional überwältigt zu werden. Chaplins Film ‚City Lights‘, eine Ausstiegshilfe auf der Normalwelt wie alles andere auch, was die Spiritualität beflügelt. Roths Geschichte macht Schluss mit der Durchschnittlichkeit des Erlebens […]“